Изобразитель­ные искусства. Мазаччо, Донателло, Брунеллески.

Если в области литературы, гуманитарных наук и педагогики конец XIV и начало XV в. принесли глубокие, радикальные сдвиги, то не меньший, а, может быть, и больший перелом в это время про­исходит в области изобразительных искусств. И здесь новые явления наметились уже в творчестве великого совре­менника Данте — живописца Джотто и скульптора Никколо Пи­зано, но решительный перелом наступает в творчестве трех флорен­тийских художников начала XV в.— Мазаччо, Донателло и Бру­неллески.

Мазаччо (1401—1428) прожил всего 27 лет, количество создан­ных им произведений невелико, и тем не менее современная реа­листическая живопись восходит именно к нему как к своему зачи­нателю. Сюжеты произведений Мазаччо, как и всех его предшест­венников, остаются религиозными — это сцены из Евангелия или житий святых, но трактовка этих сюжетов радикально изменяется. Вместо, пусть иногда выразительных, но всегда нереалистических, условных композиций, в которых на золотых фонах выступают удлиненные, драпированные в схематически намеченные одежды, плоские фигуры с темными, лишенными индивидуальности, экста­тическими ликами, Мазаччо (особенно в своем знаменитом цикле фресок церкви кармелитов) создает живые сцены, в которых объем­ные человеческие фигуры с реальными, индивидуально различными чертами лиц, выступают на фоне реального пейзажа.

Аналогичную задачу в скульптуре выполняет Донателло (1386— 1465). Чрезвычайно плодовитый, он создает вереницу ярких, вы­разительных, сильных образов. В более ранних из них, например в мужественной, полной порыва и готовности к борьбе юной фигуре св. Георгия скульптор еще сохраняет некоторые черты условности, свойственной готической скульптуре, в дальнейшем же, особенно в статуях пророков Исайи, Иеремии и Аввакума, он создает образы глубоко реалистические и живые, перекликающиеся с образами Ма­заччо, но решительно, и притом намеренно, порывающие со всем, во что верило и к чему стремилось средневековое искусство. Осо­бенно замечательна крупнейшая и прославленнейшая из работ ма­стера — бронзовая конная статуя кондотьера Эразмо да Нарни, известного под прозвищем «Гаттамелата», что значит «Полосатая кошка» (рис. 16). Статуя эта, несомненно, навеяна образами античных конных памятников, которые До­нателло, близкий к гума­нистическим кругам, изу­чал и которыми восхищал­ся, и в то же время и бое­вой, тяжело ступающий конь, и сам старый, хит­рый, волевой, корыстный воин-профессионал со сво­им грубоватым, крестьян­ским лицом и сутуловатым грузным телом прямо вы­хвачены из жизни, так что памятник при всей своей монументальности и обоб­щенности кажется  куском реальной жизни Италии XV в.

Третьим из великих художников-создателей но­вого искусства был друг и сподвижник Донателло- Филиппо Брунеллески (1377—1446). Уже с юных лет близко сойдясь с рядом ученых как знатоков мате­матики, так и гуманистов, Брунеллески внимательно изучает многочисленные в Италии античные архитек­турные памятники, особен­но остатки построек древ­него Рима. Но это изу­чение служит молодому архитектору только осно­вой для создания своего стиля, глубоко современного и своеоб­разного.

Стиль этот проявляется, например, в спокойных, строгих и гар­моничных аркадах длинного здания приюта для детей-найденышей (начато в 1421 г.).

Весьма характерна внутренняя отделка зданий, создаваемая Брунеллески, в первую очередь небольшой часовни, построенной по заказу богатой семьи Пацци, и ризницы церкви С.-Лоренцо — семейной церкви рода Медичи, выполненной по заказу последних. Эти помещения, гармонические и спокойные, белые стены которых украшены четкими и строгими геометрическими линиями и немно­гими, очень простыми скульптурами (в основном рельефами), неда­ром были восприняты современниками как программные произве­дения нового искусства. Но особую роль в этом отношении и особенное значение имела занявшая значительную часть жизни Брунеллески постройка им купола Флорентийского собора (церкви св. Марии цветочной, или Санта Мария дель Фьоре).

Средневековье не знало куполов сколько-нибудь значительного диаметра и не умело их строить. Опираясь на изучение античных памятников, в первую очередь Пантеона, и на некоторые, правда, довольно смутные, математические соображения, пользуясь для проверки своих планов небольшой деревянной моделью, Брунел­лески приступает к перекрытию 42-метрового проема купола . Трудности этого дела были громадны. Не раз смелый тво­рец делал ошибки, не раз готов был впасть в отчаяние, но он прео­долевал все трудности и, несмотря ни на что, упорно шел вперед и побеждал.

Громадный, легкий и гармоничный купол Флорентийского со­бора вознесся над городом как раз в месяцы, следующие за захва­том власти в нем Козимо Медичи. Далеко за городские стены ви­ден его величественный силуэт, как бы предупреждающий спеша­щего к центру Тосканы путника о том, что перед ним особенный город, великий центр новой жизни и новой культуры. Купол Бру­неллески наглядно подытожил тот идейный переворот, который осуществило раннее итальянское Возрождение, показал значение и глубину этого переворота.